很多讀者早已熟悉音樂評(píng)論家亞歷克斯·羅斯的筆法：幽默感與洞察力并存,，善于通過(guò)學(xué)識(shí)關(guān)聯(lián)又充滿激情的思考,，讓聲響與風(fēng)格這兩件極為抽象的東西鮮活起來(lái)。即便如此,，一個(gè)世紀(jì)的音樂符號(hào),，依然紛雜到叫人疲憊,。《余下只有噪音：聆聽20世紀(jì)》標(biāo)題將哈姆雷特的遺言——“余下只有寂靜”戲耍了一番,，寓意20世紀(jì)的古典樂是“未受馴的藝術(shù),，未被同化的地下之聲”。但是,，不要忘了,，音樂漫長(zhǎng)的流變已經(jīng)歷了無(wú)數(shù)個(gè)百年，再宏大的敘事也只是某個(gè)瞬時(shí)取景框,，羅斯的目的是讓我們不僅看到20世紀(jì)的圖景,，而且看到無(wú)數(shù)的分岔，它們有來(lái)路,，同樣有去路,。而音樂之可期，在于它的“變”,，它的不受馴,。

　　起于混沌

　　時(shí)光已過(guò)去13年。顯然,，譯介的艱辛大大推遲了《余下只有噪音：聆聽20世紀(jì)》與中國(guó)讀者的相遇,，文中的許多“當(dāng)下”已不再“當(dāng)下”，許多“震驚”顯得稀疏平常,，變換速度之快,，書中百年不過(guò)眨眨眼的工夫。某種意義上,，譯介的推遲放大了我們關(guān)于現(xiàn)當(dāng)代音樂的反諷認(rèn)知與荒誕感,。第二個(gè)感慨源于羅斯的自白：“我通過(guò)不同手法來(lái)展示這個(gè)題目，有傳記,、音樂講解,、文化與社會(huì)歷史、地理介紹,、政治活動(dòng),、目擊者的第一手記述,，等等。但是本書不以一覽無(wú)余為目的,。有時(shí)讓一兩個(gè)人的生平活動(dòng)占據(jù)整個(gè)舞臺(tái),，有時(shí)以幾首重要作品概括某人全部生平，而遺落在剪輯室地板上的下腳料中不乏偉大的音樂,�,！憋@然，書中敘述文筆之混沌乃有意為之,，它構(gòu)成了20世紀(jì)聲響的另一條平行線,，這是現(xiàn)代的不成形、無(wú)邏輯的碎片,，隨時(shí)準(zhǔn)備逃逸而飛,。但書不應(yīng)當(dāng)這樣讀,，正如伯恩斯坦在哈佛諾頓講座中所說(shuō),，所有人類語(yǔ)言，乃至最飄忽不定的音樂所呈現(xiàn)的只是偶然的表象,，永遠(yuǎn)有潛藏在底層的密碼等待解鎖,。這段自白賦予了若干潛臺(tái)詞：這個(gè)百年是經(jīng)過(guò)剪輯的故事，不完全等同于20世紀(jì)音樂本身,。作者只是截取其中的一百年時(shí)間,、空間來(lái)創(chuàng)造他所要表達(dá)的音樂文化史觀。不要忘了,，音樂漫長(zhǎng)的流變已經(jīng)歷了無(wú)數(shù)個(gè)百年,，再宏大的敘事也只是某個(gè)瞬時(shí)取景框，羅斯的目的是讓我們不僅看到20世紀(jì)的圖景,，而且看到無(wú)數(shù)的分岔,，它們有來(lái)路，同樣有去路,。我認(rèn)為這才是看待百年殘片的關(guān)竅,。

　　某日，羅斯與亞當(dāng)斯在他的作曲小屋附近的樹林與田野間散步,，亞當(dāng)斯對(duì)羅斯說(shuō)：“我們交流,，總要借助共同擁有的符號(hào)。如果有人要說(shuō)明某種觀點(diǎn),，他就必須找到一個(gè)參照,。可以是伍迪·艾倫的一部電影,，或者約翰·列儂某首歌的歌詞,�,！庇谑牵�在聒噪的混沌��,，我終于找到題眼——參照,。作者打破智識(shí)精英寫作與流行創(chuàng)作之間的界限，來(lái)表明兩種音樂語(yǔ)言就單體而言在本質(zhì)上都構(gòu)不成真正的現(xiàn)代,，現(xiàn)代是流行文化與所謂“古典音樂”間相互影響的方式,。通過(guò)創(chuàng)造文化史而不是純粹的作曲家和他們音樂的歷史，羅斯試圖表現(xiàn)20世紀(jì)的音樂表達(dá)在多大程度上與創(chuàng)作,、首演的時(shí)間,、空間、事件密不可分,。其中不乏各界名人客串：奧遜·威爾斯,、希特勒、約翰·肯尼迪,、畢加索,。兩次世界大戰(zhàn)、冷戰(zhàn),、20年代的巴黎,、五六十年代的先鋒派運(yùn)動(dòng)、世紀(jì)末文化：不一而足,。真實(shí)的音樂生活永遠(yuǎn)比故事精彩,，這里還差一位串場(chǎng)的主持人。

　　浮士德之失樂園

　　故事的一開始便是高高在上的古典樂黃金時(shí)代,。在這個(gè)舞臺(tái)上活躍的是理查·施特勞斯與古斯塔夫·馬勒,，瓦格納逝世也不過(guò)二十幾年，他的恢宏,、絕對(duì),、權(quán)威依然是籠罩著古典樂壇的陰影，不可取代,。這是一座恢宏的瓦哈拉深宮,，而故事的走向只可能向下逃遁。馬勒曾說(shuō)自己站在懸崖邊,，不知是不是該往下縱身一躍,，古典樂的出路究竟在哪里，音樂要往哪里去,。20世紀(jì)初的猶豫不決隱藏著不安,，我們有過(guò)莫扎特、巴赫、貝多芬,，由古典至浪漫,，一切似乎已被寫盡，我們還能寫出什么更好的東西嗎,？早在19世紀(jì)下半葉,，勃拉姆斯就稱古典樂時(shí)代已經(jīng)終結(jié)，馬勒不肯認(rèn)輸,，稱自己是最后躍起的那道小波浪,。那么，之后呢,？眾神期待著一場(chǎng)大火,，宮殿將傾，借黃昏與暗夜叫一切從零開始,。這些作曲家蠢蠢欲動(dòng),，渴望成為縱火者——反叛、突破,，不受馴,、自我否定，乃至親近死亡,，只為得到“新聲”,。

　　羅斯在垂直墜落的下行音列中安插了一個(gè)鬼魂縱火者——《浮士德博士》里與魔鬼交換條件換取靈感的作曲家萊韋屈恩，以此來(lái)對(duì)應(yīng)一組作曲家肖像：德彪西,、勛伯格、韋伯恩,、西貝柳斯,、巴托克、雅納切克,、斯特拉文斯基,、薩蒂、肖斯塔科維奇,、艾夫斯,、布列茲、布里頓,、梅西安,、約翰·凱奇……如果你愿意，這個(gè)名單可以一直羅列下去,。20世紀(jì)40年代,，音樂造詣很深的作家托馬斯·曼逃離希特勒德國(guó)的人間地獄，來(lái)到美國(guó)洛杉磯，加入中歐藝術(shù)家的流亡行列,，成為勛伯格,、斯特拉文斯基等人的近鄰。曼決計(jì)寫一部“音樂小說(shuō)”,，刻畫一位危險(xiǎn)而又崇高的音樂家：阿德里安·萊韋屈恩,，通過(guò)他的一生，我們可以看到藝術(shù)在走向窮途的過(guò)程中如何成全危險(xiǎn)而又清醒的魔鬼之杰作,。依照曼的說(shuō)法,，他帶著德國(guó)浪漫主義怎樣會(huì)變成“失樂園”的疑問，從對(duì)問題有深入了解的業(yè)余愛好者的角度,，探討現(xiàn)代音樂,。

　　萊韋屈恩的審美觀以拒斥和否認(rèn)為中心，這一夸張的形式凸顯出20世紀(jì)音樂的一條主線——抗?fàn)幣c死亡,。不要忘了,，短短百年，西歐文明因兩次世界大戰(zhàn)而遭受重創(chuàng),，絕望緊接著絕望,，廢墟覆蓋著廢墟。這位文學(xué)虛構(gòu)中的作曲家萊韋屈恩成了現(xiàn)當(dāng)代音樂的主導(dǎo)形象,，乃至偶像,。他是宣稱殺死了調(diào)性的勛伯格與韋伯恩，也體現(xiàn)著自詡為“邪魔帕西法爾”的瓦雷茲的特征,。萊韋屈恩預(yù)見了布列茲和他的“狂暴再狂暴”的審美觀,，預(yù)見了宣告“我追求的是狂暴而不是優(yōu)雅，地獄而非天國(guó)”的約翰·凱奇,，還有辛酸荒唐,、自我鞭笞、焦慮死亡的肖斯塔科維奇,，乃至拿“清白的美德已溺水身亡”這樣的文辭寫作的布里頓,。20世紀(jì)經(jīng)典作品中有相當(dāng)數(shù)量，包括《莎樂美》《期待》《春之祭》《沃采克》《璐璐》,，都是在命運(yùn)驚濤沖擊下走到死亡之終結(jié),，或狂亂或詭秘。作曲家對(duì)恐懼與絕望有著自發(fā)的注意力,，而歷史進(jìn)程更為他們提供了理由,，戰(zhàn)后的作曲家們不約而同地采用了堪稱是災(zāi)變型的風(fēng)格。潘德列茨基領(lǐng)先其他同行,，在戰(zhàn)后十年時(shí)間內(nèi)寫出了《廣島受難者挽歌》與《最后審判日》,，絕非偶然,。

　　沒有藝術(shù)是純粹的

　　羅斯在書中給予“魔鬼”的筆墨可謂平分秋色。這個(gè)魔鬼就是對(duì)立于作曲家的聽者以及聽者所在的時(shí)代背景,。竊以為,，這是羅斯關(guān)于百年音樂描寫最亮眼的貢獻(xiàn)，他不再把音樂看作獨(dú)立的藝術(shù)形式,，而是把它置于文化產(chǎn)業(yè)去理解,。這往往是音樂史撰寫較缺失的一環(huán)，我們總是想當(dāng)然地認(rèn)為藝術(shù)便是純粹的,，只要更深入地了解創(chuàng)作者的出身,、教育、時(shí)代,，掌握專業(yè)術(shù)語(yǔ)便能真切地領(lǐng)悟他所寫的音樂,。或許面對(duì)古典,、浪漫時(shí)代,，這種說(shuō)法尚能成立，但在“現(xiàn)當(dāng)代”面前,，注定是跛足的視界,。觀眾或聽眾是一個(gè)活躍且不斷流動(dòng)的能量場(chǎng)，我的意思是,，這種能量本身具備生命的特征,，它的反饋與影響常被誤解為被動(dòng)的、孱弱的,，但結(jié)果往往是致命的,。百年的聲音流轉(zhuǎn)、演繹中,，觀眾是不可或缺的共謀者,。而觀眾的背后又有時(shí)代背景在作祟，就此我們最容易想到的便是肖斯塔科維奇與瓦格納,。

　　彼時(shí)的勛伯格欣然看到他的音樂和思想在復(fù)活，但也因?yàn)橐恍┲覍?shí)信徒的狂熱而感到不安,。他在筆記中再次重復(fù)1909年就作出的深刻預(yù)言：“我的一切好東西,，經(jīng)過(guò)了前半個(gè)世紀(jì)的過(guò)分貶低尚能幸存的部分，到后半個(gè)世紀(jì)也要?dú)в谶^(guò)分抬高,。他們從來(lái)不認(rèn)識(shí)我,。”說(shuō)的就是這個(gè)意思,。究竟是作曲家在主導(dǎo)時(shí)代,，還是時(shí)代在主導(dǎo)作曲家，難說(shuō)。

　　羅斯將最后的三分之一筆墨留給了美國(guó)人,，沒落的歐洲古典樂在彼岸又煥發(fā)新生,，一組漂亮的串聯(lián)接力——?jiǎng)撞�格發(fā)明了十二音序列，韋伯恩在序列格式中找到了秘密的靜默,，凱奇與菲爾德曼撇開序列而強(qiáng)調(diào)靜默,，拉蒙特·楊將序列步調(diào)放慢如同施行催眠術(shù)，賴?yán)麑⒊掷m(xù)音引向調(diào)性,，萊赫讓整個(gè)過(guò)程系統(tǒng)化并賦予其景深,；格拉斯賦予整個(gè)過(guò)程馬達(dá)般的動(dòng)力。從60年代晚期開始,，由“地下絲絨”樂隊(duì)率先起事,，一小批流行藝術(shù)家將極簡(jiǎn)主義觀念帶入主流。羅斯稱：這是純粹的美國(guó)藝術(shù),，無(wú)關(guān)乎現(xiàn)代派的無(wú)名怒火,，反倒泛濫著流行音樂的樂觀主義精神。仿佛在說(shuō),，不斷墜入的音列終于找到了解決問題的“土壤”,，對(duì)此，我存?zhèn)�疑問,。音樂之美無(wú)關(guān)于解決,，無(wú)關(guān)它是否在進(jìn)步或倒退，是否上升或墜落,，是在黃金時(shí)代還是黑暗時(shí)代,，是純粹干凈還是粗糲混亂。這些都不能用來(lái)形容漫長(zhǎng)歲月以來(lái)人類所做的豹變之聲,，沒有超過(guò)一個(gè)世紀(jì)的演化,，便沒有短短百年的蔚然。音樂之可期,，在于它的“變”,，它的不受馴。聲音的歷史記錄了人與時(shí)代,，是不斷地以新的角度,、新的感官進(jìn)行自我認(rèn)知的過(guò)程。

　　誠(chéng)然,，20世紀(jì)是音樂史中充滿驚嘆號(hào)與爆炸性的樂章,，尚未有另一個(gè)百年可以比擬它的濃烈、混沌,，顛覆性的沖擊力與火藥味滲透進(jìn)每一寸光陰的毛孔,。它值得回首,，并不值得留戀。聲音,，從不受馴,、駐足。正如羅斯以“余下只有噪音”為其樂評(píng)專欄命名并續(xù)寫當(dāng)下音樂的道理,，這本書只可能在持續(xù)書寫中活著,，而非在凝望中死去。