今年上海國際電影節(jié)堅持“立足亞洲”的定位,，展示了許多跨越時空、富有魅力的亞洲電影成果,。其中,，亞洲電影的類型化創(chuàng)作趨勢已成為不容忽視的特征。同時,，有別于個性化的藝術表達,，一種內(nèi)化于類型敘事模式之中的有關民族歷史、精神文化和社會關注的主題亦愈發(fā)顯著,。

　　近20年來,，亞洲類型片在主題表達層面的新探索，或許標示亞洲電影區(qū)別于好萊塢商業(yè)片和歐洲藝術片,，已成為世界電影多極版圖上的重要一極,。

　　類型片的歷史考察與亞洲實踐：

　　一種足以承載嚴肅內(nèi)容主題的亞洲類型電影呼之欲出

　　在電影發(fā)展的早期階段，對于所有亞洲國家來說,，電影是伴著西風東漸而進入民眾視野中的一種“奇技淫巧”,。面對電影作為舶來品、消費品和娛樂品的天然屬性,，亞洲國家電影的創(chuàng)作,，不可避免地受到來自歐美的影響。一方面,，它在歐美資本的擠壓下導致民族電影業(yè)發(fā)展遲滯,，如印尼、泰國的民族電影業(yè)直到20世紀二三十年代之交才逐漸確立,；另一方面,，它們在創(chuàng)作中長期未能擺脫好萊塢基于電影的商業(yè)屬性所確立的類型范式。

　　類型電影生產(chǎn)須依靠電影工業(yè)體系的建立,，制片方根據(jù)觀眾的觀賞興趣與期待,，依照某種主題程式或者敘事范式將影片的情節(jié)結構與影像風格進行規(guī)范。這種早期類型電影雖裨益于培育完善電影消費市場,，但它同樣由于工業(yè)批量生產(chǎn),、主題重復,，敘事結構上千篇一律，美學上乏善可陳而備受爭議,。法國著名電影批評家讓-米歇爾·傅東曾經(jīng)指出：“好萊塢讓人們的想象力變得單一,，……通過其成熟的復雜的市場技巧讓全世界的大腦同步，它是一種商業(yè)化和專斷化,，最終將導致多樣化的消失,。”

　　雖說如此,，在許多當時電影市場并不健全的亞洲國家,，類型片的強大市場號召力使之一度被視為“救市良方”，曾使亞洲國家電影短暫地煥發(fā)生機,。以20世紀80年代的亞洲電影作為橫斷面來看,，日本將改編自暢銷小說的推理懸疑片發(fā)展至頂峰、韓國的愛情喜劇片推動了女明星制度的形成,，但是,，這種彌漫著粗制濫造與票房“拜金主義”之風的作品很快為市場所厭棄，加之1990年代之后世界電影產(chǎn)業(yè)萎縮的外部環(huán)境,，這股亞洲類型電影的創(chuàng)作風潮迅速低沉,。因此，批量生產(chǎn)的類型片雖足以提振市場熱度,，但在電影工業(yè)體系尚不健全、民族主題風格尚未形成的國家來說,，以無節(jié)制地復制類型片來指望發(fā)展民族電影業(yè),、建立穩(wěn)定的電影消費市場，無異于飲鴆止渴,。

　　進入1990年代后,，曾在類型電影探索上數(shù)度鎩羽的亞洲國家，開始回顧自己的民族經(jīng)驗與本土文化,，打破固有表意形態(tài),，超越電影實踐經(jīng)驗而下沉至民族文化體驗，使一種豐富駁雜且氣韻深沉的藝術內(nèi)涵積淀于影像之中,。這些創(chuàng)作者或理性記錄現(xiàn)代性進程中的國族與群體記憶,，或以筆力雄健的大寫意來抒發(fā)個體情感，或執(zhí)著于探究自然環(huán)境與人類文明之間的和諧與對撞,。諸如賈樟柯,、是枝裕和、金基德,、韋西·沙贊那庭,、加林·努格羅,、拉夫·達茲等人在這一領域的深耕使亞洲電影的表達主題與結構形式大為延展,，一種深具“亞洲性”的影像群落逐漸與好萊塢類型片以及歐洲藝術片區(qū)別開來。

　　因之,，這一時期亞洲電影在藝術上對本土美學的傳達,、東方文化的抒寫以及民族圖式的描摹,，直接影響到世紀之交漸次建立起本國完整電影工業(yè)體系之后的類型電影創(chuàng)作,。期間,，中國電影產(chǎn)業(yè)化改革,、韓國電影振興法的頒布實施,、印度對電影產(chǎn)業(yè)集群化發(fā)展的推動,、泰國電影新浪潮運動的興起,、印尼電影振興計劃的制定,、伊朗默哈吉朗尼的文化開明政策推行等來自國家或者業(yè)界的舉措,，使亞洲電影在國際上的能見度和影響力大幅提升，也為本國電影工業(yè)體系或制度的確立提供了保障,。加之其工業(yè)體系確立后在類型電影領域上的慣性發(fā)展，一種足以承載清新剛健,、底蘊深邃的嚴肅內(nèi)容主題的亞洲類型電影就呼之欲出了,。

　　亞洲類型電影的改造,、探索與蛻變:

　　從遵循商業(yè)規(guī)則的維度突出了電影的文化精神價值

　　新世紀之后亞洲類型電影的發(fā)生,，既體現(xiàn)在它們聚焦于闡釋具有“亞洲性”的影像美學共同體之上，又蘊含于對好萊塢傳統(tǒng)電影類型改造的觀念之中,。基于亞洲國家地緣與文化的親密關系，以及面對現(xiàn)代性焦慮的共性,，如今亞洲電影不再是作為多元化的影像特例而存在，而已然占據(jù)了世界電影多極版圖中的重要一域,。它不斷通過強化自身在民族文化、歷史記憶,、區(qū)域經(jīng)驗與未來構想上的表達，尋找對好萊塢全球霸權突圍的縫隙,，同時也把這種以風格化鏡語和在地性主題對電影類型進行改造的觀念，當作一項歷史性任務進行,。同時,，亞洲類型電影的新探索亦有別于經(jīng)典地域性影像標簽（如中國武俠片,、日本劍戟片,、印度歌舞片等）,，在類型復合,、類型跨越與類型共享方面實現(xiàn)了對傳統(tǒng)的超越，而歷經(jīng)積淀的文化經(jīng)驗,、歷史記憶與情感體驗等主題則形成了電影類型結構中的核心與樞紐,。

　　從今年上海國際電影節(jié)官方發(fā)布的片單來看，許多亞洲影片體現(xiàn)出了上述類型與主題之間相互改造與融合的趨勢,。

　　例如,，印尼的 《與魔鬼共舞》將宗教與印尼日常生活相聯(lián)來營造恐怖片氣氛,，對印尼社會家庭進行描敘的同時,，也用恐怖片的慣常手法營造了宗教的神秘感,；《水牛男孩》將故事置于近代印尼淪為殖民地的創(chuàng)傷經(jīng)驗之中，但創(chuàng)作者卻通過具有印尼特色的西部片和功夫片的影像風格展示其家國與血緣之間的紐帶,；泰國的《倫敦糖果》繼承了泰國愛情片典型 “小清新”風格,，并同時結合喜劇類型,，將故事背景放在域外,，體現(xiàn)出泰國電影日益突出的國際意識,；印度的《一代巨星桑杰君》對傳記電影進行改造，把對印度文化風俗,、階級特質(zhì)等內(nèi)容的展現(xiàn)與思考蘊藏在桑杰成長經(jīng)歷的敘述中,；伊朗的《鏗鏘玫瑰》結合體育勵志類型片元素來討論女性議題；菲律賓的 《阿爾法,，殺之權》在個人化表達的風格中貫穿警匪片,、犯罪片的類型特點,；日本的《螺栓》則以三幕劇的形式混搭災難片,、懸疑片與倫理片要素,，來討論大地震對國民心理的沉重而深遠的影響……

　　從當今世界電影發(fā)展來看,，亞洲類型電影的新探索已然為類型電影的繼續(xù)演進提供了全新空間。一方面,，在好萊塢執(zhí)著于技術主義，陷入對工業(yè)模式的深度迷信時,，亞洲在類型電影的改造過程中確立了鮮明的人文精神與豐富內(nèi)涵,；另一方面，它以更高的思想立意逾越了商業(yè)逐利的壁壘,，但又從遵循商業(yè)規(guī)則的維度突出了電影的文化精神價值。如今,，亞洲類型電影的探索,、改造與蛻變?nèi)栽诓粩喑掷m(xù),，在建構世界多極影像版圖的進程中，將繼續(xù)貢獻無可取代的力量,。

　　（作者為上海師范大學光啟青年學者,、上海市晨光學者）