歲末的上海演藝市場,，好戲連臺，再掀國潮,。

　　這些國潮好戲,，匯聚了優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性和創(chuàng)新性發(fā)展的整體思路、典型要素與基本方法,，令觀眾欣喜地看到：一方面,，堅守中華文化立場，傳承中華文化基因，已然成為當(dāng)下文藝創(chuàng)作的一種自覺,；另一方面,，此類作品的叫好又叫座，又一次證明了中華文明是推動新時代文藝可持續(xù)發(fā)展的生態(tài)能源,。

　　文化產(chǎn)業(yè)鏈的視角

　　國潮IP的三重屬性

　　近年來,，國潮由概念迅速演進(jìn)為現(xiàn)象，繼而引爆各行各業(yè)的文化生產(chǎn)力,，其浪潮之澎湃,，令萬物皆可國潮似乎成為一種時尚。當(dāng)運(yùn)筆國風(fēng)的色彩,、圖樣占據(jù)了文化消費(fèi)的大小物件時,，你是否能記起：昨日那杯網(wǎng)紅打卡的國潮奶茶，當(dāng)發(fā)好票圈,、拋去空杯,，除了確定奶蓋還是昔日那個奶蓋，國潮又在哪里,？那么,，回歸國潮本源，首先要厘清的是國潮的內(nèi)涵與外延究竟指向何處,。

　　一種可行的研究路徑是,，借道文化生態(tài)視野下的產(chǎn)業(yè)鏈理論,，將國潮定義為中華民族精神活動與物質(zhì)活動所創(chuàng)造與積累的,、為大眾普遍認(rèn)同的文化資產(chǎn)及其附屬生態(tài)圈，進(jìn)而提煉出國潮IP這一核心要素,。值得注意的是,，IP這個同樣滿大街飛奔的文創(chuàng)熱詞，在國潮與網(wǎng)絡(luò)媒體的雙重語境下,，確實(shí)需要一種拓展與更新,。而國潮IP的獨(dú)特屬性可以歸納為以下三方面：一是先發(fā)優(yōu)勢的產(chǎn)權(quán)屬性。大部分上古流傳的中華神話,、口耳相傳的民間傳說,、歷史久遠(yuǎn)的古籍詩畫，都很難在法律范疇內(nèi)實(shí)現(xiàn)IP確權(quán),，因而“首創(chuàng)”在國潮創(chuàng)作中至關(guān)重要,。從想象中走來、由虛向?qū)嵉娜宋镌O(shè)定,，從歷史中走來,、符合現(xiàn)代話語的敘事重構(gòu)，通常會在首次亮相中給受眾留下最深刻的印象,，獲得最積極的市場效應(yīng),。而上海作為首演,、首秀、首發(fā)的一個文藝重鎮(zhèn),，敢為人先,、敢想敢試的文藝創(chuàng)作具有一定的引領(lǐng)示范作用。例如,，不久前亮相上海大劇院的舞劇《永和九年》,、唱響上劇場的音樂劇《楊戩》，均屬首創(chuàng)首演之列,，前者大膽嘗試以肢體為筆,、以神形為墨，重寫《蘭亭集序》這“天下第一行書”,；后者則將民俗傳說中的東方戰(zhàn)神,，搬上了唱、舞,、演的當(dāng)代秀臺,。

　　這種令人耳目一新的文本轉(zhuǎn)換，豐富了受眾對傳統(tǒng)文化的體驗維度,，亦充分體現(xiàn)了國潮IP的另兩重屬性：厚植東方符號的內(nèi)容屬性與跨媒體敘事的衍生屬性,。以音樂劇《楊戩》為例，自唐代《教坊記》中的《二郎神》詞牌起,，楊戩（二郎神）這一人物散見于元代雜劇,，更多的則在《封神演義》《西游記》等神魔小說中為世人所知。多年來,，二郎神名氣雖響,，卻常以配角姿態(tài)低調(diào)徘徊于文藝作品中。此次站上C位,，除了亮出其頭上三目,、執(zhí)三尖兩刃刀的招牌設(shè)定，更是挖掘出其“半人半神”的人物二元性,。沐血除魔,、劈山救母，此時楊戩為人,；力阻沉香,、絕盡人情，此時楊戩為神,。此類半神人物在古希臘神話中常被塑造為天生神力的偉岸英雄,，并以大開大合的悲劇形態(tài)完成故事構(gòu)建，而中華神話與傳統(tǒng)曲藝總愛將復(fù)雜人物置于天生困境中，并不追求絕對力量,，而是借助螺旋的成長曲線,，推動角色執(zhí)著前行直至浴火重生的那一刻，迸發(fā)出善良,、博愛,、理性、正義的光,。因而,，《楊戩》歸根到底探討的還是東方哲學(xué)中的信念、抱負(fù),、入世,、命運(yùn)等核心議題。這種一脈相承的思維是東方符號的內(nèi)里,，相信在《永和九年》《長安三萬里》等其他作品中,，當(dāng)代受眾同樣能與王羲之、高適等古典角色形成一種古今共鳴,。

　　并且,，這種共鳴在跨媒體敘事的結(jié)構(gòu)中將進(jìn)一步得到放大，這亦是延伸國潮價值鏈,、擴(kuò)大國潮生態(tài)圈的前提,。近年來，從動畫電影《哪吒之魔童降世》《姜子牙》到真人電影《封神第一部：朝歌風(fēng)云》,，各種文藝創(chuàng)作使得中國銀幕上的“封神宇宙”漸顯雛形,，而音樂劇《楊戩》的問世，更為其適時添上了一塊舞臺拼圖,，令受眾了解中華諸神的視角更為多元,。毫無疑問,，國潮IP跨越傳播介質(zhì)愈多,、響應(yīng)區(qū)域愈廣，其續(xù)存與衍生的能力就愈強(qiáng),。如《永和九年》上演之際,，由《蘭亭集序》裝點(diǎn)的扇子、香囊,、茶具等文人雅器,，伴著舞步一同踏在受眾審美點(diǎn)上；成都博物館隨“漢字中國——方正之間的中華文明”特展推出的“蘭亭集序杯”,、浙江民藝博物館設(shè)計的“蘭亭集序拼布”,，亦是火出圈的文創(chuàng)系列，一個展館與舞臺呼應(yīng)共創(chuàng)的“蘭亭宇宙”似乎呼之欲出。

　　一個需要警惕的問題是,，在你追我趕開發(fā)各類“宇宙”之時,，如何避免內(nèi)容同質(zhì)、胡亂魔改,、審美倦怠等“宇宙”魔咒,？這里不得不提及的是漫威宇宙第五階段電影，今年陸續(xù)推出的《蟻人3》《銀河護(hù)衛(wèi)隊3》《驚奇隊長2》均遭遇口碑與票房滑鐵盧,，雖然依舊是大制作大卡司,，但實(shí)在經(jīng)不住敘事空洞散亂、特效疲勞狂轟拖后腿,。冷靜反思國潮宇宙,，其天然優(yōu)勢在于源頭之水用之不竭。歷史長河里的傳統(tǒng)經(jīng)典人物與故事多如繁星,，若文藝創(chuàng)作者抱著對歷史負(fù)責(zé),、對創(chuàng)作負(fù)責(zé)的態(tài)度，潛心鉆研,、虔心取用,，相信今天的國潮IP還只是成熟演化的起點(diǎn)。

　　確立了打造國潮IP的整體思路,，一個值得繼續(xù)探討的問題,，便在于運(yùn)營IP的基本方法，這個問題也具體指向供給端思維下國潮創(chuàng)作的當(dāng)代表達(dá),。

　　總體藝術(shù)與詩意劇場

　　國潮的供給端優(yōu)化

　　產(chǎn)業(yè)鏈革新的關(guān)鍵在于減少無效供給,、提高供給質(zhì)量，提升供給結(jié)構(gòu)對需求結(jié)構(gòu)的靈活性與適應(yīng)性,。在文藝領(lǐng)域,，大眾審美升級帶動文化消費(fèi)升級，對國潮作品來說,，唯有富語境,、強(qiáng)體驗、新呈現(xiàn)的“高概念”作品,，方能吸引受眾,。

　　“新民樂”素來是受人關(guān)注的國潮IP一大門類，近日于1862時尚藝術(shù)中心首演的《云之上——讓聽覺從東方出發(fā)》,，（以下簡稱《云之上》）便匯集了國潮“高概念”的諸多要素,。這場音樂會始于上海民族樂團(tuán)多年來的思考：如何讓傳統(tǒng)民樂與當(dāng)代審美碰撞，如何幫助觀眾運(yùn)用通感領(lǐng)悟東方旋律,。最后,，這種思考化作一場以視覺為“主導(dǎo)動機(jī)”的聽覺盛宴呈現(xiàn)在觀眾面前：剝落的混凝土柱,、銹跡斑斑的鐵管，在由百年祥生船廠改建而成的工業(yè)風(fēng)劇場內(nèi),，方形舞臺沉浸式地置于觀眾中央,。當(dāng)白衣悠然的演奏家們翩翩入場圍坐成圈，天圓地方便有了一種“霓裳曳廣帶,，飄拂升天行”的戲劇張力,。待清脆的鈴聲和低拂的撥弦響起，人物,、場景,、旋律即刻形成一種舞臺幻覺，直至最后器樂齊鳴的強(qiáng)音落下,、幕布升起,，現(xiàn)實(shí)中的奔流浦江與璀璨霓虹作為背景忽入觀眾眼簾，“有時近仙境,，不定若夢游”的虛實(shí)相融,、古今交匯就這樣真實(shí)地發(fā)生了。

　　這樣的《云之上》很難被簡單界定為一場音樂會,，它是從服飾裝扮,、場景布置、演奏技法,、情境設(shè)計等諸多方面對國潮美學(xué)的立體展示,，進(jìn)而，調(diào)動受眾的情感,、引發(fā)一種油然而生的詩意,。當(dāng)作曲家理查德·瓦格納提出“總體藝術(shù)”概念并將之視為未來藝術(shù)發(fā)展的理想時，我們就看到了多種藝術(shù)要素與展現(xiàn)形式并置,、并訴諸受眾的感知,，從而通向認(rèn)知和意識的可能性。這在一定程度上與心理學(xué)中“意識劇院”的比喻不謀而合,。而在國潮創(chuàng)作中,，將這個意識抵達(dá)的終點(diǎn)稱為“詩意劇場”，想來更為生動貼切,。

　　這種詩意的生發(fā),，是打破鏡框式舞臺,，讓受眾與演員直接交換信息與感受的結(jié)果,。這亦印證了一種有趣的假設(shè)：對于當(dāng)代觀眾而言，有時他們的興趣并不僅僅停留在演出本身,，還在于考察表演者如何處理自己的表演,。由此推導(dǎo)出的結(jié)論便是,，藝術(shù)創(chuàng)作者的工作應(yīng)轉(zhuǎn)向一種內(nèi)容與語境的雙重構(gòu)建，這個語境若無法將觀眾積極地吸引進(jìn)來,、并參與到意義的共同營造,，便會失去意義。

　　當(dāng)然,，這種吸引與共營并不易得,，往往需要如《云之上》那般，為觀眾提供一種超經(jīng)驗的體驗,。因此,，需要新鮮而多樣的藝術(shù)要素參與到國潮的各種創(chuàng)作中。正如在上海話劇藝術(shù)中心上演的原創(chuàng)音樂劇《刺秦》中,，我們看到了“戲+劇”的新范式,，戲曲臺步、京劇唱念,、越劇女小生反串等表演手法,，為音樂劇這一舶來物量身定制了東方版型。又如古琴,、笛子,、琵琶等民族樂器與賽博朋克風(fēng)電音的交織，為《楊戩》增添了音樂的層次,，甚至成為“新民樂”的一種國際注腳,。

　　區(qū)域化精耕與垂直化細(xì)作

　　國潮的生態(tài)多樣性

　　隨著國潮生態(tài)圈的不斷向外拓展，藝術(shù)創(chuàng)作者始終要明確的是,，萌發(fā)于區(qū)域的百姓智慧,、扎根于民間的藝術(shù)形態(tài)，正是國潮生態(tài)圈保持系統(tǒng)多樣性和傳承性的根本基礎(chǔ),。

　　以剛剛獲得第11屆茅盾文學(xué)獎的小說《千里江山圖》的衍生與改編為例,，今年8月，由上海廣播電視臺融媒體中心“側(cè)耳”工作室于上海書展首發(fā)同名廣播劇后,，上海評彈團(tuán)緊鑼密鼓推出了同名中篇評彈,，以吳語方言區(qū)的代表性曲藝，譜寫上海這座英雄城市的革命詩篇,。吳儂軟語徐徐展現(xiàn)出申城街頭的煙火氣,，而重弦嘈嘈中又講述特別行動小組舍生忘死地與敵人斗智斗勇。為了煥發(fā)古老評彈的新活力,，這一改編在“說,、噱、彈,、唱,、演”五字傳統(tǒng)要訣中,，強(qiáng)化了演的戲份。說書先生不再一人分飾數(shù)角,，亦不再身著長衫旗袍,，而是于“一人一角”的設(shè)置下準(zhǔn)確進(jìn)入角色的服飾與空間。評彈舞臺也引入了劇場調(diào)度,，以往的一桌兩椅為全景式搭建所替代,，一些閃回時空、敵我平行時空的精巧設(shè)計,，活脫脫在蒙太奇手法下演出了大片感,。

　　《千里江山圖》是上海評彈團(tuán)繼《高博文說繁花》、搖滾版《白蛇傳·地久天長永不分》等新作后的又一次自我突破,。這樣的新國風(fēng)評彈精耕地方特色,、細(xì)作垂直領(lǐng)域，有效實(shí)現(xiàn)了受眾群體年齡段的拓寬,，并通過巡演,、視頻號云演出等多種渠道，“破圈”吸引了一眾不識吳語,、初遇評彈的外埠粉絲,，這為地方曲藝的當(dāng)代“活法”提供了一種借鑒。

　　自上海的“紅色電波”（舞劇《永不消逝的電波》）傳遍大江南北之后,，期待“江山圖”可以成長為又一個由地方走出去的IP,，這些作品帶著上海紅色文化、海派文化,、江南文化的深深烙印,，亦承載著中華文化的價值觀與審美觀，以新思考,、新實(shí)踐匯入國潮振興的主脈絡(luò),，繪就新時代文藝的“千里江山圖”。

　�,。ㄗ髡呦瞪虾＝煌ù髮W(xué)媒體與傳播學(xué)院副教授）